Что собой представляла киевская художественная богема 80-х? Как работали внутренние связи в то время?

Все организации были еще живы. То есть, тот же Союз художников должен был проводить, например, две молодежные выставки в год, или одну-две общеукраинские выставки, там биеннале какую-то, и это все соответствовало всесоюзным стандартам. Тех, кто выигрывал конкурс в локальных залах, отправляли в метрополию — в Москву. В связи с этим и художественная традиция делилась на таких, как великий Фрипулья, который делал перформансы, и ходил с банками и бутылками по Андреевскому спуску, и был близким моим другом; и были другие художники, которые ездили в Седнев и на какие-то базы художественные. Они делали такое пост-комсомольское искусство, как бы, немножко западного, немножко советского, вот оно такое было как будто бы неплохое.

Сейчас существует некая мифологизация Седнева...

Это был поздний Седнев, наверное, когда уже туда Ройтбурд поехал. А я говорю о более классическом Седневе, в который можно было ездить и там сидеть, и так же можно было сидеть и в Гурзуфе, там прекрасная гостиница была с пятиметровыми мастерскими. Была традиция левого и правого однозначного выбора, и левый был разрешенный. И перестройка только подтолкнула это. То же самое было и в кинематографе, и в документалистике, и во всем.

А как это было в Киеве отражено?

А в Киеве исполняли приказы лучше, чем в Москве — значит, тут ничего не было. Тут был просто очень хороший образовательный фонд и была группировка художников, которые все это факали и жили своей жизнью, жили жизнью мастерских. Никакого выставочного, экспозиционного пространства у них не могло быть. Маргиналы покидали Украину и захватывали метрополию. Тем, кто был чуть старше, нужно было подыгрывать этой машине, чтобы просто выжить. А нас, меня и Юру (Сенченка - прим.ред.), в газете «Правда» назвали фашистами, которых надо изгнать и страны. Это было страшно.

Это после «Печали Клеопатры»?

Да, после нее. Кеменов умер (это был главный по идеологии), но успел написать, мол, этих подонков надо гнать. То есть, он уже понял угрозу, что это необратимая штука, чистый яд для коммуняк. Мы как бы кипели, кипели, кипели, варили, варили... Посмотрели, как это делают те, кто перед нами, ведь то же самое было в Прибалтике: Лиела, Кирке, они тоже делали такой на самом деле доступный арт, как и Назаренко, как и Нестерова. Это уже было «нон-профитное» как бы, но это не был Кабаков. Мы еще не знали о Кабакове.

Принято говорить, что в Украине гораздо более сильная живописная школа, чем в России. И согласны ли в с этим? Как это ощущалось тогда?

Я согласен с этим, конечно. Так произошло, потому что здесь больше дневного света. Здесь южнее, колористика и световая часть дня — больше. Потому вот — московские и питерские школы — там же в 2 часа уже темнеет. Звезды российской школы — там почти что графика.

Ну и в Норвегии тоже темнеет рано...

Ага, и найди норвежских живописцев вот прямо заебись, нет там таких. Не найдешь. Никого нет.

То есть вы связываете это только со светом?

Не связываю, а полностью уверен. Именно из-за того, что здесь живописней намного, и уютнее по свету, это тебя и выводит на пейзаж.

А там, где темнее, выводит в концептуальные вещи?

Да, там и появился концептуализм. Как и в Нью-Йорке нет живописи — какая живопись, там три дерева. Только в Центральном Парке можно писать живопись, ну или под Нью-Йорком, пожалуйста, пиши, но той красоты нету, конечно.

Почему такой мифологизацией обросла «Печаль Клеопатры»? Для вас тогда это была важная работа, этапная?

Да, важная, безусловно. Эта работа была крутая, придумали мы ее в кулинарии на Крещатике, на батарее сидели, пирожки какие-то с бульоном ели, тусовались. До этого мы работали в таком дзен-буддистском жанре как бы пустотного мышления. Мы с Юрой много работали, много снимали, делали перформансы. Мы будто готовили себя к какому-то прыжку, но это было необъяснимо. Просто почувствовали, что он будет, и в то же время, мы понимали, что в этом нет какой-то степени свободы, и мы в какой-то момент бросили весь этот гиперреализм.

Это был очень важный момент: московские художники немножко были ограничены чем-то, уже появился итальянский трансавангард, но вот эта пикассовская свежесть не давала покоя. Нам не хватало идеологического маркера какого-то. И мы сделали такой гибрид, я считаю, один из самых удачных.

В основе этого произведения лежит один из главных ключей постмодернизма — это захват и переформирование объектов. Кто не владеет этим методом, тот и не понимает до сих пор, что я делаю вообще. Захват и переформирование объектов — это «Портрет Бальтазара Карлоса» Веласкеса, который мы периодически переформировываем, наделяем другой начинкой. И он начинает «скакать» намного лучше, легче и страннее. И при этом мы оставляем экспрессионистическую, панковскую манеру письма. Базовой краской была краска, которой красят батарею, ПФ-18 или 17. Все остальное — масляные краски, а это белила, которые очень текучие, краткосрочные, долго не могут храниться.

Вот этот захват и переформирование объекта является одной из доктрин, которые со временем, конечно, уже изжили себя. Но произведение сразу указывает на то, что к нему подходили не с эмпирической стороны. Это хладнокровное, интеллектуальное произведение. Два мифа столкнулись вместе — идеологический миф, новая мифология, плюс захват и переформирование Бальтазара Карлоса, и плюс размер, три с чем-то на три с чем-то.

И потом московские интеллектуалы увидели в этом перспективу. Это не был уже Кабаков, это не были уже кухонные выставки, и сразу плеяда художников появилась. За три года, как ядерный гриб выросли. Москвичи были слишком правильными.

В каком смысле?

Ну, потому что у них были приоритеты, Кабаков, Булатов, Чуйков там еще, и у них была традиция вот эта вот квартирного искусства. А здесь пришли другие амбиции, другие размеры.

Но тем не менее украинский трансавангард, все-таки не стал чем-то большим, чем региональный феномен.

Ну, «украинский» — это от слабости так названо. Это при мне кто-то начал говорить. А потом — «необарокко». Ну, говорите. К нам вот в дом приезжал Бените Олива, бухал с нами, все такое, был счастлив.

Это уже спустя какое-то время.

Да, чуть позже. В 1993-м. А события с выставками я описываю 87-го года.

Про итальянский трансавангард случайно вы узнали?

Ну, конечно, откуда же мы могли это знать. Мы могли его только предчувствовать. Потому я считаю, что если бы знали про него, то мы бы и не написали «Клеопатру». У нее же есть постмодернистская доминанта, а не трансавангардная, просто люди немножко путают.

А почему не написали бы?

Не написали бы потому, что она была бы уже другая. Это уже была бы более импрессионистическая вещь, субъективная, а не академическая, изуродованная вещь.

У вас же не было потребности обязательно какую-то идеологическую вещь выдать?

У нас как раз была. И у нас стиля не было, было уникальное произведение, которое потом привело к какому-то стилевому выражению. И потом, поработав в этом стиле немножко, мы и от него отказались, чтобы не быть привязанными. Создали другую серию. Потом еще. Тем, что мы создавали разные серии, вплоть до рисованных солдатиков, мы сказали о том, что мы не следуем какому-то стилю, мы мыслим постмодернистски, это финал неопостмодернизма уже. Создать «Печаль Клеопатры» — это значит интеллектуальную составляющую сохранить. Декоративная составляющая (там, античная статуя, а вместо головы квадрат) — это ну такое. Тут надо было экзистенциально сказать, что за красный контур, почему печаль, почему она на этом тигре. А это уже и есть зарождение новой мифологии.

Как строилась ваша работа в дуэте с Сенченко?

Если бы мы родились в Нью-Йорке, мы бы и работали дальше вместе. Просто у нас не было финансирования, было сложно, мы не могли прожить. Отдаешь половину галерейщику, а свою половину делишь на двоих. И что тебе остается?

Это единственная причина по которой вы перестали работать вместе?

Да, именно эта причина. Потому что невозможно было, не было инфраструктуры никакой. Именно из-за инфраструктуры Юра пошел в дизайн и так дальше, чтоб как-то зарабатывать. Я просто заканчивал живописный факультет, а Юра театральный. И он все-таки привык работать в театре, и неоднократно работал там. У него было понятие сцены, сценографии, это его было. В хорошем смысле слова. Я занимался цветом, пластикой.

В одном из интервью вы сказали, что современное поколение художников должно отказаться от так называемой «эдиповой позиции» к старшему поколению. Но можно же сказать, что в 80-х у вас также был некий эдипов дискурс по отношению к старшим художникам.

Ну, как сказать, только в связи с идеологией. Меня учили академики. Пластически никогда не было противоречий, пластически мы могли быть наравне. В связи с тем, что они идеологически, исторически описывали свою позицию, нас это выбешивало. Но потом мы поняли, что сами захватили это, что стали такой гидрой, которая заходит и меняет направление ручейка — и город без воды.

Не кажется ли вам, что разница между поколениями 90-х и 10-х, она тоже в какой-то мере идеологическая?

Разница в количестве айфонов? Нет, не кажется. Интернет это все уже почистил. Тут, может быть, энергии уже другие: нам лень, а вам нет еще, не больше. Да, конечно, мне будет сложно понимать моего ребенка, которому сейчас 7 лет. Ну естественно, я для нее монстр, но если в ней есть этот кусочек, который я постараюсь в ней развить, и она однажды сядет в тишине, посмотрит на мои произведения — она увидит там и свободу, и любовь, и все. Нечего тут гоняться. У каждого своя тусовка, это нормально. В зоне свободы нет противоречий. Ты туда зашел и неважно, в каком ты возрасте. Ну вот пример Тайсона: американцы, когда ждут автобусы, до сих пор смотрят телевизоры, где бои Тайсона идут из 80-х. Стоят и смотрят. Никто ж не говорит — да блядь, это не модно.

И думаете, о вас тоже говорят?

Да мне похуй, что обо мне говорят. Тут важно, что я говорю. Потому что то, что мы создали, это и есть говорение. Никого не было, никакой инфраструктуры не было, когда я снимал лучшие свои вещи. Три коммуняки, два КГБиста, и директор Союза художников — вот иди с ними тягайся. Нет, выбор находится совсем в другом месте. Если ты художник, и у тебя есть некий такой шкафчик души, который должен напитаться, — он не связан с твоей карьерой, с твоим эго. Наполнение этих шкафчиков не даст никакому поколению конфликта друг с другом. А в светской жизни — безусловно, уровень скорости разный уже, цели, тестостерон, женщины, все это связано как-то. Тициан умер в 90, Рафаэль в 37. Они бы не договорились? Договорились бы.

Почему вы сейчас решили вернуться к такому формату проектов? Почему решили сделать отсылку к собственному одноименному проекту из девяностых?

Только в связи с войной на Донбассе. Это же я не вчера придумал, это все было года 4 назад. Просто тогда было сложно это сделать, а год назад мы сделали. Я когда Андрюше El Кравчуку предложил 4 года назад, он говорит — ты что, нас покрошат там, нам не дадут. Он не поддержал. А уже из Нью Йорка я написал ему: слышишь, прошло 3 года, ко мне пришел куратор и просит продукт на биеннале. Лучше ничего не придумаешь. Давай, перестань дрейфить, и соглашайся. И он согласился.

Почему после того, как было решено, что поедет другой проект, вы не стали в параллельной программе участвовать?

Такое произведение в параллельной программе бессмысленно. Во-первых, надо платить 25 000 долларов за участие. Во-вторых я потратил 100 000 сам на этот проект. И мне до последнего просто морочили голову, я ж не думал, что так Максакова их напугает. Плюс, это пинчуковское лобби же, куда нам с ним тягаться.

Считаете, Максакова напугала всех своим участием?

Максакова была поводом, министр культуры был слабак. Натянутый был проект, потребовали все реквизиты, доказательства, действительно ли солдаты знали, или вы их эксплуатировали. И пока мы не нашли видео, в котором солдаты, и я делаю напутственное слово перед танками, что это снимаем для Венецианской биеннале. Уровень каверзности и рентгеноскопии по отношению к нам был такой высокий, что даже Саша Соловьев, который представлял вместе с нами проект, сказал, что они даже не посмотрели видео, они посмотрели скриншоты. Нам стало сразу понятно, что это предвзятое отношение. Ну есть целая группировка тех, кто меня ненавидит, наверное. Пока я жив, пусть ненавидят.

А потом?

А потом суп с котом! Ты думаешь, я парюсь об этом? Минуты жизни даже горькие ценнее, ведь навсегда уходят и они. То есть по фиг, они не создали ничего. Мы давали им 20 лет шанса. Я Онуха 20 лет назад стукнул тортом за первое биеннале, это был лучший перформанс. Марта Кузьма забирала у меня, когда я снимал (первые) «Голоса любви», у меня матросы лежали уже вместо торпед в балетных пачках, и мне пришлось отдать камеру, такое унижение. «Це мій проєкт», — сказала она.

Для нас эта культура — как кислород. Другие пришли из гуманитарных областей. А мы люди цеховые, пластически мыслящие. Вот почему я люблю только цеховых людей в искусстве. Журналисты, писатели становятся художниками — это невыносимо, хотя я не имею права такого говорить, это мое субъективное мнение. Я заканчивал Академию, я получал ордена за искусство.

Что дальше с этим проектом будет?

Не знаю, у него уже было путешествие в Министерство культуры. Его нужно показать где-то не знаю, в МОМА показать, да и все. Не надо париться. Если бы была инфраструктура, умный куратор, он бы минуту не думал, уже подал бы заявку на какую-то коллективную выставку, где его увидел бы какой-то другой куратор, а третий куратор сказал бы «это охуенно, давайте делать». Ну вот это трагично. Вопрос упирается только в эту гребанную инфраструктуру. Они воспринимают нас несерьезно.

У вас был период в нулевые, потом в десятые, когда вы занимались по сути только живописью, с чем это было связано?

Устал от всех этих проектов, когда ты работаешь с этим количеством людей и зависишь от них, а тут я уже завишу только от себя. Ушли 90-е. В 90-е нельзя было разговаривать языком живописи, пока были красные пиджаки, золотые цепочки, бандиты, стрелки постоянные, спортсмены. Везде были эти рожи, рестораны, новодел страшнейший, котомки эти. Только языком документа. Трупы так трупы — тогда они понимали, что это не красками нарисовано. Документ.

Вот этот кусок, о котором ты говорил «трансавангард», этот кусок был началом развала СССР, пока не пришли быки. Вот они уже пришли в 93-м, или там в 96-м, и это было чудовищное время до 2000-х. В этот период я работал только языком фотографии, потому что я не представлял, как по-другому. Потом уже пришла регрессия какая-то, успокоение, усталость — зависишь от фотографа, зависишь от пленки, проработал два месяца, и оно все сжимается в такую коробочку. И пока ты в Киев не приедешь и не проявишь, ты не знаешь, что ты сделал. Не было цифровых камер. На моих глазах NYT распродавал всю аналоговую аппаратуру, покупали цифровую. Цены были бросовые в Нью-Йорке. Это был обвал. А все эти шахтеры, все это снято на пленку. У меня только последние проекты цифровые, где можно уже использовать фотошоп, какую-то веревочку убрать, которая держит декорации, почистить какую-то грязь. А тогда были просто негативы. И чтоб их сделать, мы ездили в Москву, на Мосфильм. Там сканировали на виртуальном сканере и вот так по чуть-чуть что-то печатали.

Ваше поколение критикуют за этот период нулевых как за такую коммерциализацию творчества.

Да, мне когда-то говорили немцы: «А почему вы бросили перформансы делать?». Я говорю: ну, потому что кураторы нас не поддержали. Ну да, коммерциализация, да, я согласен. Но мне кажется, что нужно сказать спасибо, что она была — такое количество произведений создано. Я как бы не стесняюсь, искусство — это тоже шлюха, но только другого чуть-чуть разлива. Ну, я вот в 2001 написал «Спутников», и я не думаю, что это такая уж прям коммерция, это просто охуенная работа.

Я-то заканчивал живописный факультет, я начал просто скучать — слишком много потребовала фотография от меня ответственности. И мне захотелось опять зависеть от себя, переживать какие-то свои эмоции. Не рассчитывать. Потом и от этого тоже подустал, захотел чего-то такого. Я считаю, да, коммерциализация безусловно была, и это надо признать, но художнику это не мешает. И Моне, и все остальные хотели денег и славы — и все это полный пиздеж, будто это не так.

Но при этом коммерциализация не конвертировалась в развитие рынка.

Это не зависит. Частные лица покупали, спасибо им, но рынка не получилось. По сей день его нет. Ни одна из институций не может попасть на Art Basel, это показатель. Нету таких. Надо как минимум 5 лет быть в бизнесе.

Живопись как медиум конечна для вас?

Хороший вопрос. Я на это смотрю как на режиссуру своего рода. Я же давно занимался перформансами — еще до того, как кристаллизовалось это все. Допустим, вот Фрипулья занимался хэппенингом: это все превращалось в такое «после Beatles», после концерта — банки, бутылки, такой вот хэппенинг. А то, чем я занимался, было идеологически более направленным, в нем был и романтизм, и предстояние, и пустота, и момент ожидания, и перформанс мы снимали на пленку. То есть, это как остановленное время, не просто размазывание чего-то по чему-то. И эта драматургия перешла в живопись.

Самое бесценное, чем можно характеризовать живопись — это трансперсональное переживание. Чего уже не было в постмодернизме, и чего очень мало в фотографии. Вот именно трансперсональность. Тряпочка, какой-то там предметик — думаешь, «ни о чем», а оно уже и цепляет. Это и есть трансперсональность, когда оно все чуть-чуть пережато через машину. Эти качества — редкость. В живописи это форсированно выше стоит, чем в любом другом медиа; тем более в компьютерном, где нет кислорода вообще. Фронтальность, идеально все, симметрия, но что касается трансперсональности — ну этого очень мало. Все ложь, все имитация реальности, а здесь все-таки есть активность какая-то уникальная, и переживания.

Я так многих художников рассматриваю: вот мог бы быть трансперсональным, но умничает, или еще не вышел из постмодернизма, или еще в захвате и переформировании. А бывает раз — и вот человек уже созрел и уже пошел. Это и есть слияние, когда художник соединяется с произведением.

В одном интервью вы рассказывали про то, как работали с фотографией, и там такая фраза была: «Если бы я сам начал снимать, то перестал бы писать». Можете расшифровать?

Конечно. Это просто. Уходит трансперсональность и уходит поэзия. Я занимаюсь режиссурой, занимаюсь надстройкой. И потом я посылаю своим референтам обязательства. По конечному видению своего мифа. Если они не справляются, я делаю смену, как сделал в «Голосах любви» — я заменил группу на другую. Потому что я понял, что это киношники: они снимают дублями, у них нет понимания, что такое трансперсональный перфоманс в одну минуту, когда пять тысяч солдат, и не будет больше дубля — они прошли и ушли. Если ты их не зацепил, то они тебе рефлексию свою не передали. Я понял, что они академически, драматургически не могут понять, что вот может кто-то упасть, там проедет танк, что вот это и есть перформанс. Тоже самое и с фотографией: если я начинаю снимать, я же буду и в Фотошопе сидеть.

Когда вы работаете в живописи, вы же пишете.

Там я испытываю трансперсональное переживание. В фотографии нет этого. Свет там, то-се — это уже конструкции, компьютер — это конструкции. Я владею всеми этими медиа, но сказать, что я кайфую от этого — нет. Поэтому я люблю, чтобы между мной и моим сочинением был фотограф, который замеряет свет, делает пробных два теста на вспышке, и потом только я смотрю в камеру, выставляю кадр, а он длинным тросиком только снимает, потому что у него уже все проверено. Я пока не поставлю кадр, никто ничего не делает.

В критике искусства 90-х есть такое мнение, что художники находились в некоем закрытом пространстве относительно внешнего мира, были увлечены своим искусством, и, соответственно, оно на тот момент имело слишком высокий интеллектуальный и эстетический порог входа.

В 90-х высокий порог был, потому что в то время был выброс самой лучшей литературы, от Ролана Барта до каких-то буддистских манускриптов на русском. Издательство «София». Конечно, высокий IQ был у всех, и все создавали произведения с какой-то подъебкой, не просто так. Естественно, зритель не мог всего понять. А московский концептуализм — они разве дали возможность быть с низким IQ? Мы же не монгольские художники, амбиции Украины были сильнейшие. Мы тоже заходили не просто так. Просто пришли с некоей формой витальности определенной, как им тогда показалось. Но никак красный контур не мог быть витальностью, это серьезный концептуализм! Просто москвичи поначалу не поняли, они думали, что в этих мазочках трансавангард, а это было большущей ошибкой, это все умышленная спекуляция, это скорее всего симулякр уже, нежели живопись настоящая.

Потом появились наши обезьянки с торшерами, с подставками, как уже просто ширмы, это просто была наебка, то есть это имитация искусства, живописи, это чистый симулякр. Но он был сделан трансперсонально, поэтому он и цеплял.