Родіон Хомяков
У пошуках втраченого майбутнього
Як фантастика з кіностудії Довженка стала американським b-movie
Френсіс Форд Коппола перезнімав цей фільм для американського прокату, ним надихався Стенлі Кубрик, а деякі технологічні ідеї стали реальністю аж через півстоліття завдяки Ілону Маску. Фільм режисерів Олександра Козиря і Михайла Карюкова «Небо кличе» (1959), знятий на Кіностудії ім. Довженка, вивів СРСР в авангард світової кінофантастики. Втім, ненадовго.
Згадок про «Небо кличе» практично не зустрінеш у сучасних кінознавчих виданнях, сфокусованих на «питомо українських» стрічках з національним колоритом. А тут — залізно радянський, російськомовний фільм. Головні ролі були зарезервовані для російських акторів Перєвєрзєва і Шворіна, але все ж більшість знімальної групи — українські кінематографісти (худрук — маститий Тимофій Левчук, музику писав один із батьків українського джазу Юлій Мейтус). Мінкульт СРСР був не надто задоволений: в офіційному листі наголошували, що у сценарії забагато українських прізвищ, а види Києва в окремих сценах могли створити «неправильне враження, що вся космічна програма — заслуга однієї республіки».
Згадок про «Небо кличе» практично не зустрінеш у сучасних кінознавчих виданнях, сфокусованих на «питомо українських» стрічках з національним колоритом. А тут — залізно радянський, російськомовний фільм. Головні ролі були зарезервовані для російських акторів Перєвєрзєва і Шворіна, але все ж більшість знімальної групи — українські кінематографісти (худрук — маститий Тимофій Левчук, музику писав один із батьків українського джазу Юлій Мейтус). Мінкульт СРСР був не надто задоволений: в офіційному листі наголошували, що у сценарії забагато українських прізвищ, а види Києва в окремих сценах могли створити «неправильне враження, що вся космічна програма — заслуга однієї республіки».
Це була далеко не перша спроба радянських кінематографістів підкорити космос. Наприклад, дуже характерна доля у фільму «Космічний рейс» (1936) про політ сивочолого академіка, його юної асистентки та відважного піонера на Місяць у недалекому (1946) майбутньому. Фільм вийшов бадьорим і цілком реалістичним з технічної точки зору — консультантом стрічки був сам Костянтин Ціолковський, — але цензуру не пройшов. Зображати технократичне майбутнє без політики і комунізму не можна, навіть якщо твій ракетоплан називається «Йосип Сталін». Уже через тиждень після прем'єри фільм був знятий з прокату. Режисеру Журавльову довелося реабілітовуватися зйомками примітивних кіноагіток про фашистських диверсантів. До самого кінця сталінської ери питання з космічною фантастикою було закрите.
А 1950-ті — це вже зовсім інша історія. В часи Відлиги в СРСР неслабо угоріли по футуризму: прогрессизм, технократія, жорстка антирелігійність — все це мало б відродити справжній «дух» Великого Жовтня. Як не крути, 40 років пройшло, а до світлого майбутнього (як би сказали зараз — сингулярності) так і не наблизились. А тут ще й американці на п'яти у космічній гонці наступають.
Так що у 1956, коли Михайло Карюков приніс на студію Довженка лібретто фільму з назвою «Супутник Землі», дирекція радо скористалась можливістю включити його в план. Але, звісно, під наглядом більш досвідчених професіоналів. (Сам Карюков був за професією оператором, 20 років пропрацював на Одеській кіностудії, спеціалізувався на комбінованих зйомках, але досвіду як сценарист не мав). До створення фільму підключились палкий фанат сай-фаю з кінокомітету при Раді міністрів СРСР Олексій Сазонов і московський сценарист Євген Помєщіков. Вони переписали оригінальну історію майже повністю. (Карюков був вкрай невдоволений такою ситуацією, але що тут поробиш; йому залишався тільки дрібний саботаж на режисерських правках.)
А 1950-ті — це вже зовсім інша історія. В часи Відлиги в СРСР неслабо угоріли по футуризму: прогрессизм, технократія, жорстка антирелігійність — все це мало б відродити справжній «дух» Великого Жовтня. Як не крути, 40 років пройшло, а до світлого майбутнього (як би сказали зараз — сингулярності) так і не наблизились. А тут ще й американці на п'яти у космічній гонці наступають.
Так що у 1956, коли Михайло Карюков приніс на студію Довженка лібретто фільму з назвою «Супутник Землі», дирекція радо скористалась можливістю включити його в план. Але, звісно, під наглядом більш досвідчених професіоналів. (Сам Карюков був за професією оператором, 20 років пропрацював на Одеській кіностудії, спеціалізувався на комбінованих зйомках, але досвіду як сценарист не мав). До створення фільму підключились палкий фанат сай-фаю з кінокомітету при Раді міністрів СРСР Олексій Сазонов і московський сценарист Євген Помєщіков. Вони переписали оригінальну історію майже повністю. (Карюков був вкрай невдоволений такою ситуацією, але що тут поробиш; йому залишався тільки дрібний саботаж на режисерських правках.)
Отже, сюжет.
Дізнавшись, що Радянський Союз планує запустити на Марс перший пілотований корабель, американці (і то не держава, а за всіма стандартами кінопропаганди — зловісний Синдикат «Космос») вирішують грати на випередження і посилають власну експедицію — у складі досвідченого астронавта Кларка і журналіста того ж таки синдиката Верста, завдання якого — транслювати з космосу «сенсаційні» репортажі на поталу публіки. Звісно, попереджень гречних радянських науковців з орбітальної станції про несприятливу астрономічну погоду акули капіталу не послухали і тим самим поставили Верста з колегою на межу загибелі. Як ви могли здогадатися, на порятунок їм прийшов радянський екіпаж ракети «Родина», покинувши власну важливу місію, бо у цілому Всесвіті (що б там не думали з цього приводу буржуї) «немає нічого ціннішого за людське життя».
Здавалося би, такий ідейно вивірений сценарій не мав зустріти великої критики, але на творчій раді (слушно) зауважили, що зображення американців у фільмі вийшло надто карикатурним. Тонше, мовляв, треба, товариші, піходити до сатири на капіталізм. А радянські космонавти у вас — живі роботи, що тільки й виголошують пафосні гасла на камеру. Корективи були внесені (додали схематичну любовну лінію), проте на загальний тон стрічки це не дуже вплинуло. Зараз вона сприймається саме як артефакт своєї «ери невинності» — щирий і нещирий одночасно.
Дізнавшись, що Радянський Союз планує запустити на Марс перший пілотований корабель, американці (і то не держава, а за всіма стандартами кінопропаганди — зловісний Синдикат «Космос») вирішують грати на випередження і посилають власну експедицію — у складі досвідченого астронавта Кларка і журналіста того ж таки синдиката Верста, завдання якого — транслювати з космосу «сенсаційні» репортажі на поталу публіки. Звісно, попереджень гречних радянських науковців з орбітальної станції про несприятливу астрономічну погоду акули капіталу не послухали і тим самим поставили Верста з колегою на межу загибелі. Як ви могли здогадатися, на порятунок їм прийшов радянський екіпаж ракети «Родина», покинувши власну важливу місію, бо у цілому Всесвіті (що б там не думали з цього приводу буржуї) «немає нічого ціннішого за людське життя».
Здавалося би, такий ідейно вивірений сценарій не мав зустріти великої критики, але на творчій раді (слушно) зауважили, що зображення американців у фільмі вийшло надто карикатурним. Тонше, мовляв, треба, товариші, піходити до сатири на капіталізм. А радянські космонавти у вас — живі роботи, що тільки й виголошують пафосні гасла на камеру. Корективи були внесені (додали схематичну любовну лінію), проте на загальний тон стрічки це не дуже вплинуло. Зараз вона сприймається саме як артефакт своєї «ери невинності» — щирий і нещирий одночасно.
Якщо говорити про технічний бік, то до виробництва фільму на Кіностудії ім. Довженка поставились відповідально. Мінкульт УРСР в резолюціях недарма називав його «першою спробою радянських кінематографістів підняти актуальну проблему нашого часу»: показати «видатні здобутки радяської науки». І от з цим у авторів (в тому числі — художника-постановника Юрія Швеця, якому за збігом обставин довелось працювати в 1935 над Космічним рейсом) виникла проблема: хронічно завантажений і відсталий в технологічному плані студійний цех декорацій просто не міг виконати замовлення на такі складні предмети реквізиту, як моделі космічних ракет «Родина» і «Тайфун», орбітальної станції, пускових установок тощо. У таких випадках на підмогу зазвичай приходив священний бик радянської індустрії — оборонний комплекс.
Був підписаний контракт із майстрами загадкового підприємства «Поштова скринька №2» — у радянський період так прийнято було маркувати закриті оборонні заводи. Мені не вдалося встановити, яке саме підприємство ховалося під цим шифром, але, безперечно, воно мало знаходитися десь у радіусі найближчої досяжності від Києва.
Всього на реквізит було витрачено понад 300 тисяч карбованців (у цінах 1957 року, після реформи 1961 цю суму варто було б ділити на 10), в тому числі на ракету «Родина» — 53 650 крб. В технічній документації до фільму міститься солідний перелік матеріалів, використаних для побудови «ракети»: буковий шпон, деревина липи, олово, латунь, дюраль, бляха луджена, графіт. Інженером-консультантом стрічки був ніхто інший, як О. Борін — заввідділом аеродинаміки в ОКБ-153 Антонова, і з креслень макетів зрозуміло, що до своєї роботи від поставився серйозно: паливна система, двигуни, патрубки, «протиметеорний захист» — все спроектовано до дрібних деталей, за останніми інженерними стандартами. Не дивно, що зйомки космічного польоту навіть із дистанції у 60 років виглядають переконливо. Важлива деталь: космічний корабель «Родина» здійснює вертикальну посадку на плавучу платформу в акваторії ялтинського порта. Ага, точно як масківський Falcon 9.
Був підписаний контракт із майстрами загадкового підприємства «Поштова скринька №2» — у радянський період так прийнято було маркувати закриті оборонні заводи. Мені не вдалося встановити, яке саме підприємство ховалося під цим шифром, але, безперечно, воно мало знаходитися десь у радіусі найближчої досяжності від Києва.
Всього на реквізит було витрачено понад 300 тисяч карбованців (у цінах 1957 року, після реформи 1961 цю суму варто було б ділити на 10), в тому числі на ракету «Родина» — 53 650 крб. В технічній документації до фільму міститься солідний перелік матеріалів, використаних для побудови «ракети»: буковий шпон, деревина липи, олово, латунь, дюраль, бляха луджена, графіт. Інженером-консультантом стрічки був ніхто інший, як О. Борін — заввідділом аеродинаміки в ОКБ-153 Антонова, і з креслень макетів зрозуміло, що до своєї роботи від поставився серйозно: паливна система, двигуни, патрубки, «протиметеорний захист» — все спроектовано до дрібних деталей, за останніми інженерними стандартами. Не дивно, що зйомки космічного польоту навіть із дистанції у 60 років виглядають переконливо. Важлива деталь: космічний корабель «Родина» здійснює вертикальну посадку на плавучу платформу в акваторії ялтинського порта. Ага, точно як масківський Falcon 9.
Ну гаразд, скажете ви. Зняли собі фільм. По мірках 1950-х навіть досить видовищний. Але мова ніби йшла про стратегічне лідерство Совка в кінофантастиці. Невже в США в цей час не випускали власних фільмів про космос? Чи може гігантам кіноіндустрії нічого було протиставити технічній потузі «поштової скриньки №2»?
Відповісти на ці запитання складніше, ніж здається. З одного боку, всі технічні знахідки совітів вже були використані американцями в таких фільмах, як «Destination Moon» (1950) чи «Conquest of Space» (1955). Але слід врахувати, що для кіноістеблішменту Штатів фантастика лишалась десь на глибокому маргінесі уваги — як нішевий розважальний продукт. Серйозні режисери за неї не брались, сценарії компілювались на сюжетах бульварних журналів і під кінець десятиліття жанр був у цілому відданий на поталу кіноробам із сутінкового світу так званого «кінематографу категорії Б».
Чи не головним гравцем на ринку недоброякісного кінотрешу у 1950-х була компанія American International Pictures. Її засновник Семюел Аркофф вивів універсальну формулу успіху «низькобюджетного кіно»: Action, Revolution, Killing, Oratory, Fantasy, Fornication (ARKOFF). Цим, а також смаками цільової аудиторії (підлітків) визначався і жанровий діапазон фільмів студії — фантастика, пригоди, детективи, фільми жахів. Одним із найбільш плідних авторів AIP в цей час був Роджер Корман: лише за 1955-57 роки йому вдалось здати у прокат 18 повнометражних фільмів (!). В його фільмографії вестерни чергуються з хороррами, а постапокаліптика — з підлітковими мелодрамами. Зайве казати, що такий утилітарний підхід не передбачав особливої делікатності у роботі з «джерелами натхнення».
В 1959 Корман заснував незалежну кінокомпанію Filmgroup і тут вже остаточно пустився берега. Наприклад, перший реліз компанії — «High School Big Shot» майже сцена за сценою повторював сюжет хічкоківського «Вбивства» (1956). Але якщо відверто піратити голівудське кіно було небезпечно через перспективу судових позовів, ніщо не заважало Корману накинути ласим оком на іноземний ринок. І в першу чергу — на кінопродукт запеклого ворога Заходу.
Тут слід зауважити, що підхід самого СРСР до авторського права був вкрай еклектичним. Радянський Союз лише в 1973 приєднався до Женевської конвенції про авторське право, а до того будь-яка виплата роялті західному автору була актом виключної доброї волі і сприймалась подекуди як інструмент підкупу (як у випадку з прорадянськими літераторами Дж. Прістлі, Р. Ролланом, Л. Арагоном та іншими).
Відтак, особливих моральних застережень у американських кіноділків бути не мало. В 1962 Filmgroup купують права на показ у Штатах фільму «Небо кличе» і в наступні пару тижнів буквально розбирають його на запчастини. Деякі зі сцен (старт ракети «Родина») будуть використані у наступних фільмах студії, а основний матеріал в тому ж 1962 випустили на екрани під назвою «Battle Beyond the Sun».
Відповісти на ці запитання складніше, ніж здається. З одного боку, всі технічні знахідки совітів вже були використані американцями в таких фільмах, як «Destination Moon» (1950) чи «Conquest of Space» (1955). Але слід врахувати, що для кіноістеблішменту Штатів фантастика лишалась десь на глибокому маргінесі уваги — як нішевий розважальний продукт. Серйозні режисери за неї не брались, сценарії компілювались на сюжетах бульварних журналів і під кінець десятиліття жанр був у цілому відданий на поталу кіноробам із сутінкового світу так званого «кінематографу категорії Б».
Чи не головним гравцем на ринку недоброякісного кінотрешу у 1950-х була компанія American International Pictures. Її засновник Семюел Аркофф вивів універсальну формулу успіху «низькобюджетного кіно»: Action, Revolution, Killing, Oratory, Fantasy, Fornication (ARKOFF). Цим, а також смаками цільової аудиторії (підлітків) визначався і жанровий діапазон фільмів студії — фантастика, пригоди, детективи, фільми жахів. Одним із найбільш плідних авторів AIP в цей час був Роджер Корман: лише за 1955-57 роки йому вдалось здати у прокат 18 повнометражних фільмів (!). В його фільмографії вестерни чергуються з хороррами, а постапокаліптика — з підлітковими мелодрамами. Зайве казати, що такий утилітарний підхід не передбачав особливої делікатності у роботі з «джерелами натхнення».
В 1959 Корман заснував незалежну кінокомпанію Filmgroup і тут вже остаточно пустився берега. Наприклад, перший реліз компанії — «High School Big Shot» майже сцена за сценою повторював сюжет хічкоківського «Вбивства» (1956). Але якщо відверто піратити голівудське кіно було небезпечно через перспективу судових позовів, ніщо не заважало Корману накинути ласим оком на іноземний ринок. І в першу чергу — на кінопродукт запеклого ворога Заходу.
Тут слід зауважити, що підхід самого СРСР до авторського права був вкрай еклектичним. Радянський Союз лише в 1973 приєднався до Женевської конвенції про авторське право, а до того будь-яка виплата роялті західному автору була актом виключної доброї волі і сприймалась подекуди як інструмент підкупу (як у випадку з прорадянськими літераторами Дж. Прістлі, Р. Ролланом, Л. Арагоном та іншими).
Відтак, особливих моральних застережень у американських кіноділків бути не мало. В 1962 Filmgroup купують права на показ у Штатах фільму «Небо кличе» і в наступні пару тижнів буквально розбирають його на запчастини. Деякі зі сцен (старт ракети «Родина») будуть використані у наступних фільмах студії, а основний матеріал в тому ж 1962 випустили на екрани під назвою «Battle Beyond the Sun».
Режисером (чи скоріше монтажером) цього кіношедевру був 23-річний студент кіношколи Університету Каліфорнії в Лос-Анджелесі на ім'я Френсіс Форд Коппола.
У фільмографії майбутнього класика це був третій фільм після короткометражки в жанрі софтпорн «Tonight for Sure» і рімейку (з додаванням порно-сцен) німецької комедії «Mit Eva fing die Sünde an». Коппола вичистив зі сценарію усі згадки про коммунізм і прогнилий Захід, замість США і СРСР у ролі двох конкуруючих наддержав фігурують абстрактні «Південь» і «Північ». Прізвища радянських акторів з титрів викреслили, замінивши їх фейковими американськими. Також для більшої сенсаційності була врізана сцена з поєдинком двох монстрів на пустельному астероїді. Без любого сердцю Копполи порно не обійшлося і тут — один з монстрів нібито мав за формою нагадувати пеніс, а інший — вагіну. З урочисто пафосним духом радянського оригіналу ці кунштюки в'язались трохи менше ніж ніяк і в цілому кінцевий продукт залишав бажати кращого. Втративши особливу герметичну цнотливість, він так і не зміг через особливості драмургії сканати за повноцінний блокбастер. Так і завис десь посередині.
У фільмографії майбутнього класика це був третій фільм після короткометражки в жанрі софтпорн «Tonight for Sure» і рімейку (з додаванням порно-сцен) німецької комедії «Mit Eva fing die Sünde an». Коппола вичистив зі сценарію усі згадки про коммунізм і прогнилий Захід, замість США і СРСР у ролі двох конкуруючих наддержав фігурують абстрактні «Південь» і «Північ». Прізвища радянських акторів з титрів викреслили, замінивши їх фейковими американськими. Також для більшої сенсаційності була врізана сцена з поєдинком двох монстрів на пустельному астероїді. Без любого сердцю Копполи порно не обійшлося і тут — один з монстрів нібито мав за формою нагадувати пеніс, а інший — вагіну. З урочисто пафосним духом радянського оригіналу ці кунштюки в'язались трохи менше ніж ніяк і в цілому кінцевий продукт залишав бажати кращого. Втративши особливу герметичну цнотливість, він так і не зміг через особливості драмургії сканати за повноцінний блокбастер. Так і завис десь посередині.
Кормана із колегами це анітрохи не збентежило. В тому ж році вони розпатрали радянський фільм «Садко», зробивши з нього «Magic Voyage of Sinbad», а в 1966 дійшли до наступного витвору режисера Карюкова — іще одного українського фільму «Мрії назустріч» за повістю Олеся Бердника. Іншопланетяни летять на Землю, щоб встановити контакт, але їхній корабель ламається десь в районі Марсу. Відважні земляни поспішають на допомогу.
Американська версія називається «Queen of Blood». В цьому випадку пірати поставились до «творчого копіювання» дещо відповідальніше і перезняли фільм покадрово з новим акторським складом. Сценарій майже не зазнав змін, але до нього був пришитий 20-хвилинний апендикс у жанрі хорор (дуже схожий на «Чужого» Рідлі Скотта: врятована іншопланетянка виявляється монстром-маткою, земний корабель стає кладкою для її яєць).
Американська версія називається «Queen of Blood». В цьому випадку пірати поставились до «творчого копіювання» дещо відповідальніше і перезняли фільм покадрово з новим акторським складом. Сценарій майже не зазнав змін, але до нього був пришитий 20-хвилинний апендикс у жанрі хорор (дуже схожий на «Чужого» Рідлі Скотта: врятована іншопланетянка виявляється монстром-маткою, земний корабель стає кладкою для її яєць).
Про американське копіювання «Неба» ходить ще одна легенда: начебто Стенлі Кубрик теж позичив звідти багато ідей. Мовляв, інтер'єри з «Космічної Одісеї 2001» дуже нагадують ту саму орбітальну станцію. Підтвердити це, звісно, неможливо. Але варто сказати, що в 1969, коли вийшла «Одісея», СРСР був уже на півдорозі до фантастики застою: бутафорських агрегатів з купою дротів і вбогих картонних задників замість живої перспективи. До Аліси Селезньової, простіше кажучи.
В тому ж році «Одісею» Кубрика прокрутили на Московському кінофестивалі, функціонери Мінкульту переглянули його, зробили нотатки (ага, отакого ніцшеанства нам тут не потрібно) і прибрали фільм у шухляду. Якщо це і не була ідейна капітуляція, то щось схоже на неї. Амбітні спроби створити велике фантастичне полотно ще траплялися, але завжди тонули в пеклі цензурно-бюрократичного постпродакшена.
Так, наприклад, фільм за повістю Івана Єфремова «Туманність Андромеди» (1967) душили і викручували протягом всього процесу створення. Сценарій переписували чотири рази, безкінечно шукали режисера (пропонували Параджанова, але завадив скандал з «Тінями забутих предків»), перезнімали і дознімали сцени під тиском критиків — в результаті вийшов зшитий зі шматків монстр Франкенштейна. І це тим більше прикро, бо художнику-постановнику Бобровнікову (при допомозі все тієї ж безвідмовної «поштової скриньки №2») вдалось створити справді оригінальний і ефектний візуал. Моторошні епізоди на планеті залізної зірки цілком могли б скласти конкуренцію якомусь із наших улюблених американських фантастичних триллерів. (Є навіть теорія, що Дарт Вейдер Лукаса - це полеміка з Даром Ветром Єфремова.)
Якраз тоді, у 60-х, траекторії розвитку кіно радянського і американського остаточно розійшлися. Американський шлях вів до філософських кіноблокбастерів, на зразок тих же «Близьких контактів третього ступеню». Радянський — до Аліси Селезньової в пасмах сценічного диму. Можна звісно навести і протилежний приклад — «Соляріс» Тарковського, але це той виняток, який лише підкреслює загальну тенденцію. Заплутавшись у суперечливих приписах цензурних інстанцій, закидавши камінням власних технічних інноваторів і візіонерів, радянська кіноіндустрія програла змагання Заходу — не лише технологічне, але й ідейне. Мрія про інтелектуальне кіно, позбавлене дешевої сенсаційності, яке б утверджувало цінності соціалізму і в синергії з літературою формувало прогресивний образ майбутнього, так і залишилась мрією.
В тому ж році «Одісею» Кубрика прокрутили на Московському кінофестивалі, функціонери Мінкульту переглянули його, зробили нотатки (ага, отакого ніцшеанства нам тут не потрібно) і прибрали фільм у шухляду. Якщо це і не була ідейна капітуляція, то щось схоже на неї. Амбітні спроби створити велике фантастичне полотно ще траплялися, але завжди тонули в пеклі цензурно-бюрократичного постпродакшена.
Так, наприклад, фільм за повістю Івана Єфремова «Туманність Андромеди» (1967) душили і викручували протягом всього процесу створення. Сценарій переписували чотири рази, безкінечно шукали режисера (пропонували Параджанова, але завадив скандал з «Тінями забутих предків»), перезнімали і дознімали сцени під тиском критиків — в результаті вийшов зшитий зі шматків монстр Франкенштейна. І це тим більше прикро, бо художнику-постановнику Бобровнікову (при допомозі все тієї ж безвідмовної «поштової скриньки №2») вдалось створити справді оригінальний і ефектний візуал. Моторошні епізоди на планеті залізної зірки цілком могли б скласти конкуренцію якомусь із наших улюблених американських фантастичних триллерів. (Є навіть теорія, що Дарт Вейдер Лукаса - це полеміка з Даром Ветром Єфремова.)
Якраз тоді, у 60-х, траекторії розвитку кіно радянського і американського остаточно розійшлися. Американський шлях вів до філософських кіноблокбастерів, на зразок тих же «Близьких контактів третього ступеню». Радянський — до Аліси Селезньової в пасмах сценічного диму. Можна звісно навести і протилежний приклад — «Соляріс» Тарковського, але це той виняток, який лише підкреслює загальну тенденцію. Заплутавшись у суперечливих приписах цензурних інстанцій, закидавши камінням власних технічних інноваторів і візіонерів, радянська кіноіндустрія програла змагання Заходу — не лише технологічне, але й ідейне. Мрія про інтелектуальне кіно, позбавлене дешевої сенсаційності, яке б утверджувало цінності соціалізму і в синергії з літературою формувало прогресивний образ майбутнього, так і залишилась мрією.
Нам потрібно більше твоїх кліків: