На Берлінському театральному фестивалі 22 жовтня 2005 року проходить прем'єрний показ вистави «Ромео і Джульєтта» (м. Харків).

Після десятків років перебування українського театру у соцреалістичному вакуумі, після спорадичної активності студій у 80-ті та гіперінфляції у 90-ті, після ранніх перформансів Фріпульї і вилазки Віталія Малахова на Fringe за власний кошт, це — перша у нашій історії презентація вітчизняного театру на чи не найбільшому фесті Європи. Актори і акторки, які ще пару років тому збирали зали по 30 чоловік, опинилися в одній програмі із Саймоном МакБерні, Hotel Pro Forma, легендарними DV8 Physical Theatre та Ізабель Юппер.

У «Ромео і Джульєтті» українська трупа, майже косплеючи «120 днів содому», обмазувалась кашоподібною коричневою рідиною, скандувала, мов натовп на демонстрації, текст Шекспіра, повністю оголювалась та розповідала, скільки в Україні коштує нелегальний аборт. За сміливістю та градусом актуальності цей спектакль, що готувався Харківським театром ім. Шевченка у копродукції з німецьким, не поступався ані знаковим роботам очільника Volksbühne Касторфа, ані тим різким документальним виставам, які російська і українська прогресивна критика обожнюватиме у 2010-ті.

За місяць до цього — якщо бути точним, 2 вересня — з подачі нового губернатора Харкова Арсена Авакова виставу забороняють до показу в Україні. Цей та інші проєкти Жолдака буцімто протирічать стратегічному курсу театру української драми, ображають почуття глядача та паплюжать класику. Здається, нова влада на місцях після перемоги Помаранчевої революції винайшла таку собі cancel culture ще до того, як це поняття зайшло на територію України.

Формально процедура заборони виглядала так: на Андрія Жолдака знайшлися численні скарги від ГО, що, по-хорошому, мають зумовити необхідність комісії з етики, а ще директорка театру Маргарита Сакаян допомогла згадати про певні неполадки з документами, тож із режисером вирішили провести виховну бесіду та запропонувати, можливо, змінити свою кандидатуру на більш ефективну у примусово-добровільному темпі.

Пізніше Жолдак коментував це для Deutsche Welle: «Мене поставили перед фактом: якщо я не зроблю цього (напишу заяву про звільнення — прим. ред.), то вони пришлють комісію по етиці з 12 персон. Вони будуть „розбирати" мою діяльність, зокрема, мою етичну діяльність, тому що в мене у виставі багато оголених тіл, лайна...».

На сторону Жолдака, здається, публічно тоді не став ніхто серед культурної спільноти. Хіба що Юрій Андрухович, який бачив показ у Берліні, написав у своїх щоденниках: «Сталося те, що сталося… виставу у посткучмівському демократичному Харкові просто заборонили».

Тим не менш, не треба далеко ходити, аби помітити, що історія заборони «Ромео і Джульєтти» — це не історія про те, як провінційні українські чиновники бояться оголених тіл та мату. Поряд з імітацією скатологічної оргії, цитатами з поп-культури, рейвом під O-zone та репліками про аборт, у виставі фігурували також недвозначні оцінки українського політикуму: конфлікт Монтеккі й Капулетті зчитувався як конфлікт «синіх» і «помаранчевих», один з героїв кричав чи то про «майданних», чи то про регіоналів «ми винесемо це гімно з України», з'являлись кадри масових зібрань.

«Мистецтво має бути духовним» — фраза, тріумфально винесена на задник — не лише шпилька в сторону «курсу театру української драми», за яким ховався звичайнісінький кітч, а й, як помічають рецензенти, пряма чи непряма цитата діючого президента Ющенка.

Проєкти Жолдака, вочевидь, активно підтримувались окремими представниками влади. Кушнарьов робив все можливе і неможливе, щоб допомогти режисеру. Та й не тільки він. «Подейкують, що основні кошти на постановки і фестивалі у той час нам надавав Пінчук, бо його дружина, дочка президента Кучми, дуже любила Жолдака і ходила на його вистави», — ділиться акторка харківського театру Ірина Кобзар, що працювала на той час із режисером.

А от після «Ромео і Джульєтти» компромісні стосунки з новими обличчями дали тріщину і вищезгадане «духовне мистецтво» стало підходящим інструментом для маніпуляцій.

Тим не менш, історія токсичних стосунків режисера Жолдака з українською дійсністю і культурною спільнотою аж ніяк не розпочалася і не вичерпалася «Ромео і Джульєттою».

У 2002 році губернатор Харкова Євген Кушнарьов призначає Жолдака художнім керівником Харківського драмтеатру ім. Шевченка. На той час Жолдак, нащадок династії Тобілевичів і далекий родич Тарковського (легенда не підтверджена!) вже мав постановки у Києві, Парижі, Петербурзі, Сібіу, повчився у Анатолія Васильєва та у режисера Кшиштофа Зануссі, організував міжнародний фонд Ukraine-Culture-Europe. Як згадував Жолдак в інтерв'ю для Радіо «Свобода», розмова з губернатором перед призначенням була приблизно така: «Коли Кушнарьов вів переговори, я казав: "Я хочу бути тільки артистичним директором". На що він: "Андрей, у меня головная боль весь театр, он проблемный, нет спектаклей, ничего не происходит... Я тебя беру только на условия, что ты будешь и генеральным директором, отвечать и за крышу, и за окна. И плюс худрук, потому что у меня нет времени этим заниматься..."»

Отож, опікуючись гримерками та вікнами, Жолдак ставить свою першу виставу з трупою — «Гамлет. Сни».

Дебютна постановка у Харкові вийшла таким собі напівкомерційним, напівелітарним шоу із високим порогом розуміння для тих, хто почитав пізнього Ролана Барта. На роль головного героя Жолдак запрошує популярного тоді поп-співака El Кравчука, що весь тригодинний показ, фактично, поводить себе як мовчазна скульптурна окраса періоду пізнього бароко. Поруч із цим ідеальним, відшліфованим принцем (б'юся об заклад, сьогодні це був би Винник!) старі «європейки» танцювали танго під німецьку музику, дівчата у великих шкільних бантах бігали під звуки ТВ-новин, жінки зі знайомою всім хутряною шапкою (принаймні всім тим, хто дивився комедії Ельдара Рязанова) грали роль святкової страви на столі, а ще у виставі можна було побачити катарсичну пінну вечірку під Moby, впродовж якої оголені учасники хвилин 20 купали одне одного.

Не хочеться займатися шкільними вправами у герменевтиці, але неможливо не помітити, наскільки крутим є цей жест: Гамлет, монологи якого всі колишні радянські республіки ледве не зазубрили на пам'ять у стерильному перекладі Пастернака, раптом постає перед нами гламурним ідолом з рекламного бігборду, а його оточенням стають нічні жахіття з Ельдара Рязанова та підбірка новин про депутатів. Таке враження, що на сцені відбувся своєрідний наркотріп історією України, образи якої пережували, виплюнули і знову пережували.

Тема фізичного театру, табуйованих речовин та дражливої тілесності продовжувалась у виставі «Один день з життя Івана Денисовича», яку Жолдак поставив на наступний рік після «Гамлета». З цим спектаклем пов'язаний гучний скандал та публічні претензії автора однойменної повісті, Солженіцина. До літератора дійшли чутки про провокаційну, межову природу постановки режисера і той написав листа про порушення авторських прав. Насправді ж, попри переживання всіх охоронців витонченої словесності, у виставі не використовувався жоден з фрагментів тексту письменника. У постановці 2003 року глядачів супроводжували до зали санітари та агресивні собаки, по периметру майданчика розміщувались клітки з дітьми у костюмах зайчиків, а сценічне дійство в цілому без зайвих реверансів та бутафорії відтворювало порядки гнітючої колонії. Це через 5-10 років такі театральні компанії як Signa дозволять пострадянській пресі називати подібне імерсивним театром.

В «Одному дні з життя Івана Денисовича» також колекціонували пуки у скляну банку, використовували класичну музику, зображували скінхедів та блатних «кумів» і — найфеєричніше — у великій кількості пережовувати та випльовували зварені яйця. Все це було зроблено для того, аби, на противагу наративному театру, який таки створює дистанцію та убезпечує тебе від предмету й теми роботи, зіштовхнути глядача із тоталітарністю і терором ледве не фізично.

Якісь рецензенти прямо писали, що такого сорому українська сцена ще не знала. Якісь, в кращому випадку посилаючись на постмодерн, говорили, що ставитися до явища можна по-різному. Але всі збігалися в одному — «це шок», бути байдужим до цього неможливо.

Звичайно, для країни, гуманітаристику якої майже не зачепили європейські 60-ті (зокрема такі явища як The Living Theatre, The Performance Group), це було щось, що повністю вислизало з усіх знайомих дефініцій. Сам Жолдак у ті ж самі нульові розповідав, як хоче привезти у Київ останню виставу Люка Персеваля і як його вразив Жорж Батай. В цьому сенсі Жолдак і Україна існували в геть різних термінологічних полях: вітчизняні автори марно намагалися бодай якось зафіксувати побачене у знайомих їм межах «метафоричного театру», «сміливого авторського театру», «безсюжетного театру», «іронічного постмодерну», у той час як сам Жолдак реалізовував принцип вистави як відкритої структури, використовував елементи перформансу, прийоми фізичного й візуального театру.

Наведемо лише деякі з яскравих цитат про постановки режисера в українських ЗМІ:
— «фізична оголеність символізує оголеність душі»
— «на прем'єрах обох вистав були і вівчарки, і голомозі акторки... Не було лише одного: радості від зустрічі зі Справжнім театральним мистецтвом, яке впливає на душу»
— «режиссера надо отправить в дурдом, желательно срочно»
— «неортодоксальне шоу на тлі емоційного нігілізму»
— «у Жолдака есть дар передавать эмоции напрямую — минуя логику, прямо в душу…».

Це ж стосувалося і двох наступних вистав у театрі — «Місяць любові» і «Гольдоні. Венеція». Постановка за мотивами Тургенєва, яку справедливо вважають чи не найбільш естетською з харківського періоду, була насичена фрейдистськими образами любові: ігри на гойдалці, живі курки та яйця, гра з молоком. Ця вистава, що також побувала на низці міжнародних фестивалів, прикметна й тим, що у ній використовували пісню I Might Be Wrong гурту Radiohead та перелічували станції Харківського метрополітену.

«Гольдоні. Венеція» й зовсім заходила на територію фантазій про постапокаліпсис: у проєкті Жолдака йшлося про суцільне затоплення Венеції у далекому майбутньому. «Кажуть, що невдовзі море може поглинути Венецію… Стародавня культура згасає, кохання й краса вироджуються. Замість живої мови чуємо її замінник, де в кожного слова є відповідник — цифра. Злива ніколи не вщухне, це дощ сві­тового потопу...», — інформувала глядачів театральна програмка. Власне, відповідники звичним словам були такими: 5 означало «любов», 6 — «риба», 7 — «скло», 33 — «смерть», 45 — «пеніс», 63 — «мить», 64 — «тиждень», 75 — «мара», а 88 — «потоп».

Критики вбачали у цих роботах все той же «принцип беззмістовності», «потік асоціацій» та брак логіки, а одна російська критикиня, Марина Дмитрієвська, навіть назвала вистави режисера «європейським театральним секонд-хендом».

В українській театральній спільноті, дискутуючи про роль Жолдака, нерідко хапалися за ту репліку як за єдиноможливу індульгенцію — редакції видань не мали звички акредитувати своїх авторів на театральні фестивалі чи сучасні бієнале у Європі, тож у більшості своїй ніхто не бачив цього прототипу «секонд-хенду» на власні очі.

Сьогодні про Андрія Жолдака можна знайти більше публікацій німецькою, англійською та російською, ніж українською. «Найперспективніший московський режисер українець Андрій Жолдак», — так писали про режисера російські ЗМІ у період, коли після Києва, Парижа, Сібіу, Харкова та Берліна він знову почав активно ставити в Росії. У нашому інфопросторі останній раз згадували його ім'я, коли обговорювали флешмоб «насилля в театрі». Тоді акторка Ірина Кобзар, продовжуючи лінію інколи нездорових відносин маленьких українських акторок з великими художніми керівниками, розповідала, як Жолдак штрафував і ображав в цілому не надто освічену трупу театру.

Все це свідчить про те, що не лише політичні важелі та незручності окремих осіб стали причиною еміграції режисера. За таких обставин не важко собі уявити, як — з ініціативою Авакова чи без — організації на кшталт «Просвіти» щиросердно пишуть скарги та листи, профсоюзи обурюються, а легенди про треш у театрі ширяться натовпом.

Тим не менш, як би ми не оцінювали методи Жолдака сьогодні, неможливо не помітити: у вітчизняних ЗМІ й досі іноді з'являються в'єтнамські флешбеки та фантомні болі на тему нових постановок «українського режисера» (чи залишився він таким?), серед закордонних критиків Жолдак залишається найвідомішим українським ім'ям, а місцеві театри через майже чверть століття після феномену Харкова можуть хіба що мріяти про основні програми найбільших світових фестивалів.